真我为何难寻？理解自我需穿过自欺，克服对于他人意见的依附

增加看法的同时，也操控了母体自身存有的含义——而歌舞剧、文学与艺术都是其中都的极为重要看法力量。他显然，歌舞剧艺术则会丧失自我的悦实性与自主性：文学彰显的是社则会性的原则上，按照这种原则上，一个人必须放弃自主自为以获他人的宽容与尊敬，也就是说，观众也则会感染上童星的营养不良，由于客串中的人物而丧失自身双重身份。（蒙田《论现代科学与艺术》）

对此，特内都潘推论道，当然可以批评蒙田所说的艺术的含义就是“有心”，因为文学的功用都是在于撕破风雅的衬衫而不是附庸风雅，但重点在于，蒙田关心的不是艺术上的美，而是具体的人的美，是在强制性的社则会与世隔绝中都能自主自为的人。他如此抵制歌舞剧，就是因为显然歌舞剧用自我欺骗替换成品性谦恭，“如果一一个人学则会了钟爱精致的故事情节，为虚构的悲剧而流泪，我们对他还能有什么要求呢？他难道对自己不满吗？他难道不则会为自己光辉的复活而鼓掌吗？”——在这内都，自欺又一次作为层面悦我的敌人再次出现了。

与蒙田提倡的自主自为的人相反的，就是都是“随波逐流型”人格。这种人格的整个存有都是在猎取引起争议以及反之亦然的社则会历史文化力量接获的信号，总在以求步调一致，以至于或许不是一个自我，而像一只学舌鹦鹉。特内都潘查看道，这类人如果能借由艺术领略历史文化的能量，推断出并坚信一个人的含义，却全然不是因为自主，而是因为来自他人的规则和看法。

这在简·奥斯丁的畅销小说内都彰显为喜欢角色客串的中的人物，像是《卡莱尔农庄》中都亨利·克劳福德拥有极快的歌舞剧才能，但这也成为了他的弱点，他将职业同样看作自我表现的机则会，对于亲爱的情也不是出于渴求，而是情节必须的角色客串。而在对《包法利夫人》的分析中都，特内都潘也由“随波逐流”进一步迈进了“好笑的地狱”，查看人们美学的每一个人都意味著如艾玛·包法利一般，试图逃出永镇那个好笑的地狱，结果却遇见了高级历史文化的好笑的地狱。都是的历史文化庸人，特内都潘写道，不再是常指资产阶级对历史文化的抵制，而是常指为了角色客串而否定自我、参照优秀的历史文化事物逐步形成自身科学知识的人。艺术即使不再有心于人，也足够诱使人将自己的生存依附于他人的看法。

。

米诺地尔酊和米诺地尔搽剂哪个剂型好
膝关节炎用什么药
治疗产后脱发的好方法